Contribution d' Inès Champey au débat

Je désire tout d’abord féliciter Véronique Pattegay d’avoir donné un nom aussi convaincant à l’association qu’elle a créée en 1990, la remercier, ainsi que tous les membres de l’association Il Faut Le Faire, de m’avoir invitée, et dire que je suis absolument d’accord avec les objectifs exposés dans l’éditorial de la publication des actes du premier colloque " Art et Politique ". Il me semble indispensable de " chercher à connaître les limites et les enjeux de la création artistique " et de pouvoir débattre librement de questions aussi importantes que " la production des œuvres d’art ", " la définition de l’art ", et " le statut de l’artiste ".

Je précise tout de suite que, pour moi, la notion de " politique " recouvre toute forme de rapport de force (visible ou invisible) et par conséquent toutes formes de domination et de hiérarchie (visibles ou invisibles). Et que s’agissant d’ " art et politique ", la première forme de domination qui me vient à l’esprit est la domination symbolique exercée quasi-automatiquement par tout artiste en tant que personnage historiquement et socialement porteur d’une mythologie du " génie ", même s’il refuse explicitement l’héritage romantique. Je ne crois pas du tout que l’artiste ait une supériorité de nature ou de sensibilité (voire même de générosité) sur les autres humains, ni qu’il soit en communication privilégiée avec le cosmos ou d’hypothétiques mondes ou réalités supérieurs.

C’est pourquoi j’ai beaucoup apprécié la référence qu’a faite Albert Azoulay aux aventures du baron de Münchausen, dans son intervention au premier colloque " Art et politique ". L’image très parlante de " quelqu’un qui s’élève dans les airs en se tirant lui-même par les cheveux " peut être complétée par celle de Saint Christophe qui porte le Christ qui porte le monde, et qui conduit à se demander sur quoi reposent les pieds de Saint Christophe (1). Image que je transpose sur l’artiste qui porte son œuvre qui porte le monde : sur quoi reposent les pieds de l’artiste ?

Cette question me reconduit à l’étonnement que j’avais ressenti en découvrant que l’artiste que votre association avait choisi d’inviter à ce premier colloque pour débattre d’art et de politique était Thomas Hirschhorn. Etonnement qui m’avait poussée à venir l’écouter pour découvrir quelle était sa croyance. Il n’a pas souhaité en parler, se contentant d’affirmer qu’il ne faisait pas un travail politique, mais qu’il " travaillait politiquement ", citant en exemple la créativité du maire d’un petit village qui avait improvisé un bureau de vote dans son salon en le divisant en deux par un drap bleu.

Je n’ai donc pas reçu de réponse concernant la signification du symbolisme de l’œuvre de Thomas Hirschhorn et la portée de ce que, en tant qu’artiste, il tente de " nous " transmettre. Mais il est devenu évident, depuis sa participation à l’exposition Delta au Musée d’Art Moderne de la ville de Paris (décembre 97-janvier 98) avec l’œuvre intitulée Time to go, que ce symbolisme est conçu comme un travail de réparation, de rédemption et de réanimation destiné à nous protéger de notre plein gré contre l’inhumanité de la civilisation capitaliste dans laquelle nous vivons. Je n’ai pas de diapositives, mais je vous renvoie aux nombreuses et très belles photos éditées dans le catalogue du Musée Ludwig de Cologne en 1998 (disponible à la galerie Chantal Crousel). Il faut qu’il soit bien clair que je considère cet artiste comme un plasticien hors pair, et que par ailleurs je respecte sa sincérité et sa modestie.

Mon but, dans cet exposé, est de souligner qu’une démarche du type de celle d’Hirschhorn s’inscrit dans une tradition spiritualiste et messianique issue du romantisme et d’opposer à cette tradition la tradition réflexive et critique initiée par Marcel Duchamp, dans laquelle s’inscrit la démarche de l’artiste américaine Andrea Fraser (2) dont trois vidéos sont actuellement présentées dans l’exposition installée au centre commercial Les Flanades (elle s’exprime aussi autrement que par la vidéo).

Ces deux artistes ont un respect égal du public, mais leur manière de traduire ce respect dans leurs œuvres diffère fondamentalement.

Pour Thomas Hirschhorn, " travailler politiquement " implique un prosélytisme conçu comme une forme de thérapeutique sociale extrêmement proche de la " sculpture sociale " de Joseph Beuys qui s’appuyait sur ses croyances anthroposophiques. Croyances partagées par Harald Sezeemann, commissaire de la rétrospective Beuys au Centre Pompidou (pour lui Beuys n’est pas mort : " (son corps astral) évolue en parallèle à l’histoire de l’humanité " (3)), grand personnage du monde de l’art, et commissaire de la présente Biennale de Venise grâce auquel Thomas Hirschhorn a été invité à présenter sa participation (l’œuvre World Airport) sur 400m2. Les installations itinérantes, les objets artistiques, et les petits prix que pratique volontiers Hirschhorn (4) sont autant d’occasions de rencontres et de dialogues, c’est sur les gens eux-mêmes qu’il souhaite " travailler politiquement ", proche en cela de son contemporain Fabrice Hybert, lui aussi influencé par l’œuvre de Beuys (5). Pour lutter contre la toute-puissance du monde économique, Hybert vend des objets nommés P.O.F (Prototypes d’objets en fonctionnement) mystérieusement conçus selon un processus " issu d’une " diététique " mentale et physique ", qui sont censés transformer les comportements quotidiens et développer la créativité de leurs utilisateurs. Dans l’exposition Diététique qui s’est tenue au Confort Moderne à Poitiers, du 1er mai au 31 octobre 1998, et qui présentait 100 P.O.F accompagnés de leurs vidéos-mode d’emploi, le sérieux de l’entreprise salvatrice était compensé (et masqué) par l’aspect ludique de la plupart des objets proposés et par les talents d’acteur du travesti Eliane Pine Carrington dont les " démonstrations ", d’un humour érotique, évoquent davantage Duchamp en " Rrose Sélavy " que Beuys en chaman ! Ces objets, par exemple un escalier sans fin, un gant à six doigts, ou une casquette radar (vous avez peut-être vu la photo d’Hybert dans Libération avec sa casquette radar), sont distribués à travers sa société UR, U.R signifiant Unlimited Responsibility, c’est-à-dire, en français (et sans le moindre indice d’auto-dérision), société à responsabilité illimitée… Alors je me pose la question : sur quoi reposent les pieds de Fabrice Hybert ? Et je pense à cette publicité diffusée tous les matins sur France-Inter il y a quelques mois : " EDF : nous vous devons plus que la lumière ! ", et je me dis que l’art est " l’opium du peuple ".

L’artiste peut-il avoir un rôle politique qui ne soit pas celui d’un guide spirituel ? Oui. C’est le cas d’Andrea Fraser qui montre de quelle manière l’art lui-même est une religion et renvoie le spectateur à son propre jugement au lieu de jouer la carte de la séduction.

Dans la vidéo qui la montre en train de faire une visite conférence dans le musée de Philadelphie (Museum Highlights : A Gallery Talk (1989) ; Lumières sur le musée : une visite conférence-n°1 dans l’exposition), elle signale dans le hall, comme une évidence, que le musée est bien trop immense pour être visité en entier, et s’inquiète de savoir si chacun a bien acheté son billet. Précaution qui sert de prétexte pour préciser que les museum members (amis du musée) bénéficient " bien sûr " de l’entrée gratuite et d’un salon qui leur est réservé au premier étage. D’autre part, en annonçant d’emblée comme étant d’un intérêt égal, la visite des period rooms (salles de mobilier européen et américain des XVIIIème et XIXème siècles) qui font la gloire du musée et la visite des coat rooms (le vestiaire), elle rappelle ironiquement aux visiteurs que le musée n’exige pas seulement d’eux qu’ils laissent au vestiaire les parapluies, sacs ou paquets physiquement encombrants, mais aussi tout ce qui les rattache à la vie ordinaire.

Dans la première visite de ce type, qui a été sa contribution à une exposition au New Museum of Contemporary Art de New York en 86, elle affirmait avec la même ironie qu’il était " de sa responsabilité " de rappeler qu’il était interdit de toucher les œuvres, de fumer, de manger et de boire, parce que les œuvres contemporaines présentées au musée étaient " réelles, originales et irremplaçables ". Ce qui me conduit à un rapprochement avec la description que Jean Clair, qui est un ennemi acharné de l’art d’avant-garde qu’il considère comme " une série de postures et d’impostures " (formulation efficace et inoubliable !) et qui dénonce la religion de l’art contemporain, fait de son musée " révolutionnaire " du " troisième millénaire ". Description qui en dit long sur sa propre religion de l’art. Voici le passage :

" Un projet révolutionnaire, en ce début du troisième millénaire, pourrait être le suivant. On construirait un édifice. Il serait simple et un peu solennel. Il serait bâti en pierre, avec des murs, des portes et des fenêtres, peut-être quelques colonnes pour souligner discrètement la dignité de sa fonction. Les salles seraient harmonieuses, ni trop grandes, ni trop petites. La lumière serait du nord, égale et froide. Sur les murs, à bonne hauteur, on accrocherait des tableaux, à l’exclusion de tout autre objet se réclamant de l’Art (6). En revanche, aucun critère de nouveauté ne serait appliqué : (…) "

Il enchaîne avec la description de son accrochage idéal, par couple d’œuvres. Par exemple, des portraits du Fayoum avec des tableaux de Giacometti, Lucian Freud à côté de Géricault, Arikha (peintre contemporain anglais qui a fait le portrait de la reine d’Angleterre) à côté de Menzel, etc., et termine ainsi :

" On serait tenu de parler à voix basse. Il ne serait pas permis de toucher les œuvres, de fumer ni de manger en leur présence. Par contre, on pourrait les regarder de tout son saoul, dans les meilleures conditions de vision. Pour finir on accrocherait un écriteau à l’entrée de ce bâtiment d’un style nouveau : " Musée de Peinture ". "

Le principe de la visite conférence, telle qu’elle est pratiquée par Andrea Fraser, est celui d’un perpétuel décalage qui fait apparaître l’arbitraire (et l’artificialité) du discours normalement tenu pour valoriser les choses à voir.

Il s’agit pour elle de lutter contre l’invisible domination symbolique exercée par le musée à travers la leçon de goût qu’il est censé donner au bon peuple. Il s’agit aussi, dans le cas du musée de Philadelphie, de reconstruire le contexte de l’histoire du musée et de montrer toutes les dimensions de la philanthropie à l’américaine au XIXème siècle. Elle rappelle que, parallèlement à l’édification du majestueux bâtiment contenant aujourd’hui le musée, ont été instaurées des institutions telles que des asiles pour indigents, des maisons de redressement, et des hopitaux réservés aux malades contagieux, aux malades mentaux, et aux " faibles d’esprit ".

Dans la vidéo May I help you ? (Puis-je vous aider ? (1991) en collaboration avec Allan Mc Collum–n°2 dans l’exposition), Andrea Fraser a demandé à une actrice de se transformer en galeriste et d’interpréter un texte conçu pour faire apparaître le lien invisible qui relie les classes sociales et les pratiques culturelles. C’est une œuvre très subtile et je n’ai pas le temps de développer. Je vous invite à aller regarder la vidéo et vous renvoie au petit résumé qui l’accompagne et que vous trouverez sur place.

Je vais terminer cet exposé en vous parlant de la vidéo intitulée Inaugural Speech (Discours d’inauguration (1997)-n°3 dans l’exposition) qui témoigne d’un geste artistique et politique absolument impensable, qu’on aurait du mal à croire vrai si cette vidéo n’existait pas. Cette œuvre a été réalisée à l’occasion d’InSITE97, une grande exposition conçue pour célébrer l’alliance économique et culturelle de la Californie et du Mexique, qui s’est tenue simultanément à San Diego et à Tijuana dans des lieux publics (centres culturels, écoles, avenues, parcs, plages etc.,). L’annonce de la présence de représentants des présidents Clinton et Zedillo le soir de l’inauguration laissait prévoir que l’art serait directement instrumentalisé à des fins politiques, perspective qui a décidé Andrea Fraser à prononcer elle aussi, en tant qu’œuvre, un " discours d’inauguration " qui serait pris en vidéo, puis intégré dans l’exposition en deux exemplaires (un de chaque côté de la frontière).

L’enregistrement débute par des plans sur l’auditoire et le podium où se tiennent alignés les hommes politiques, les commissaires et Andrea Fraser. Aussitôt après la lecture des messages de félicitation des présidents américain et mexicain, l’un des commissaires présente l’artiste et annonce que le discours qu’elle va prononcer représente sa contribution à l’exposition.

Sa communication est construite de la manière suivante : elle commence par prendre la parole en son nom et au nom des autres artistes participants, puis incarne tour à tour un commissaire fictif, un trustee fictif, un public sponsor fictif et un corporate sponsor fictif. Elle n’annonce pas qu’elle va parler " au nom de " ou " en tant que " mais enchaîne les discours comme si elle était réellement commissaire, trustee etc., et c’est sur le mode parodique que chaque orateur fait l’éloge de l’orateur suivant qui remercie l’orateur précédent avant de prendre la parole à son tour. Ce dispositif, qui ridiculise le rituel des " envois de fleurs " réciproques et sert techniquement à marquer le passage d’un personnage à l’autre, créerait un comique de situation sans conséquence s’il n’était pas, aussi et surtout, le moyen de faire avouer candidement à ces personnes fictives (qui représentent des points de vue réels) ce qui motive leur grandeur d’âme.

Leurs propos, qui sont construits à partir de différents documents (catalogue et guide de l’exposition, déclarations politiques, analyses économiques, rapports de banques, biographies du gouverneur de Californie et de son épouse etc.) font apparaître toute la gamme des intérêts en jeu dans la situation : gains de prestige, gains politiques, gains économiques, en contrepoint de l’idéal officiellement promu : l’essor du multiculturalisme et son apport dans la création d’une culture mondiale globale.

Ce jeu d’acteur permet à Andrea Fraser d’associer critique politique et dérision dans les mêmes conditions d’officialité que les " officiels " face auxquels elle prononce son discours. Par exemple, dans les remerciements qu’il adresse au public sponsor (responsable politique local parrainant l’exposition), le représentant des trustees (personnalités locales issues du monde des affaires et du monde politique) déclare que celui-ci a été " élu et massivement réélu par une petite minorité de la population en âge de voter " et lui rend hommage en ces termes : " Il est le champion national de la chasse à l’illégalité. Il n’a pas reculé devant la dure mais nécessaire décision de réduire nos impôts sur le revenu. Il a d’ailleurs prouvé une fois de plus la qualité de son endurance, lorsqu’à peine remis d’une opération de l’appendicite, il s’est fait conduire en chaise roulante pour pouvoir voter la réduction du budget. " Quant au corporate sponsor (dirigeant d’une entreprise multinationale parrainant l’exposition), il ne cache pas que le terme de " globalisation " signifie pour lui la différenciation et la multiplication des parts de marché, et celui de " multiculturalisme " la différenciation et la multiplication des consommateurs.

Bien que l’acronyme ne soit prononcé par aucun des orateurs, l’ensemble des points de vue indique que cet événement artistique " binational " s’inscrit dans le cadre de l’ALENA (l’Accord de libre-échange nord-américain) et que l’importance du nombre d’artistes invités est avant tout un moyen d’acquérir localement une visibilité internationale convertible en profits économiques et politiques.

Pour qui connaît le travail de Hans Haacke (artiste d’origine allemande vivant aux Etats-Unis depuis la fin des années 60), cette incursion d’une fonctionnalité politique dans une œuvre artistique conçue, non pas pour servir un pouvoir politique (" bon " ou " mauvais "), mais pour affirmer de manière autonome le contre-pouvoir d’une liberté politique critique, n’est pas nouvelle. Ce qui est totalement inédit ici (et impensable jusqu’ici du point de vue d’une pratique artistique) est d’utiliser " l’immunité " accordée à tout artiste jouissant d’un certain degré de notoriété pour s’insérer non seulement symboliquement, mais physiquement (et à égalité avec les représentants politiques des Etats), dans une situation officielle soudain transformée tout entière et de fait en œuvre in situ. Cette expression latine que l’artiste français Daniel Buren s’est appropriée depuis le début des années 70 pour signifier l’invention de la prise en compte du contexte d’exposition dans la conception de l’œuvre, et qui est une notion couramment exploitée aujourd’hui comme simple prétexte à produire des objets et des situations artistiques, retrouve avec Andrea Fraser sa force première et sa capacité à élargir le champ de l’esthétique par la prise en compte, dans la conception et la réalisation de l’œuvre, d’aspects de la réalité systématiquement écartés par les conventions et les convenances sociales et esthétiques.

Lorsque, dans son Discours d’Inauguration, Andrea Fraser se fait artiste ventriloque pour parler au nom du représentant imaginaire des quatre commissaires de l’exposition, elle n’oublie pas de se réjouir de la qualité (" les personnalités culturelles les plus influentes des Amériques ") et du nombre (" plus de 50 artistes et auteurs venus de 11 pays ") des individus ayant accepté l’invitation.

Plus important encore, elle n’omet pas non plus d’évoquer la circularité du processus de consécration lorsqu’elle s’exprime en représentant réel des artistes pour " exprimer (sa) gratitude " envers les commissaires : " Grâce à eux, nous allons être davantage reconnus – localement, nationalement et internationalement, à l’intérieur du monde de l’art, et au-delà. "

Pour revenir à ce que j’évoquais en commençant : de même que des artistes comme Hirschhorn ou Hybert font fructifier l’héritage de Yves Klein et de Joseph Beuys, Fraser fait fructifier l’héritage de Marcel Broodthaers et d’artistes tels que Haacke et Daniel Buren, plus âgés qu’elle d’une trentaine d’années. Il s’agit de deux familles de pensée incompatibles, ayant chacune sa propre utopie et ses propres enjeux et conséquences politiques.

J’ai donc exposé deux manières de conjuguer art et politique pour contribuer à ce débat " Art et politique ".

Suite du débat...

NOTES :

(1) Métaphore citée par Pierre Bourdieu au cours de son intervention à l’Ecole des Beaux-Arts de Nîmes le 3 juin 1999 : " Je pense ici à une métaphore, très picturale, que Freud emploie quelque part : il y a Saint-Christophe qui porte sur ses épaules le Christ qui porte le monde. Freud demande : mais sur quoi reposent les pieds de Saint-Christophe ? Le sociologue découvre que beaucoup de ces choses que nous croyons naturelles, dont nous voudrions qu’elles soient naturelles, plus ou moins selon notre position dans le monde social, selon nos dispositions, beaucoup de ces choses sont historiques, c’est-à-dire arbitraires, elles existent mais elles auraient pu ne pas exister, elles sont contingentes, elles n’ont pas d’autres fondements qu’historiques. "

(2) Andrea Fraser, née en 1965 à Billings, Montana, U.S.A, vit et travaille à New York, à l’exception de longs séjours à l’intérieur des Etats-Unis et à l’étranger –Allemagne, Autriche, Espagne, Brésil, Mexique- liés à la réalisation de projets artistiques in situ.

(3) Cf. Harald Szeemann, " Joseph Beuys, La machine thermo-ardente à explorer le temps " in Joseph Beuys, catalogue du Centre Georges Pompidou, 1994, pp.35-40.

(4) Je pense, par exemple, aux " Souvenirs du XXème siècle " vendus sur le marché de Pantin dans le cadre de l’exposition Ici et maintenant organisée par Yves Jammet pour l’Association de Prévention du Site de la Villette en septembre 1997.

(5) Une nuance importante sépare les démarches de Thomas Hirschhorn et de Fabrice Hybert : le messianisme du premier s’inscrit dans une philosophie du devoir, et celui du second dans une philosophie du désir.

(6) Je souligne cette phrase. Le passage se trouve à la page 26 de Considérations sur l’état des beaux-arts, Critique de la modernité, Paris, Gallimard, 1983.

Intervention revue par l'auteur